Modernität und Otherness , verbotenes Begehren und Lüsternheit, in den Wissenschaftsfilmen Jean Painlevés verwischen die Grenzen zwischen Empirie und Poesie, zwischen Traum und Wirklichkeit.
Wie die Surrealisten ins Unbewusste eindringen, dringt Painlevé in die exotisch bunte Welt der Meeresgeschöpfe vor: Molusken schweben im Weichzeichner zu Flötenklängen, die langbeinig staksende Spinnenkrabbe absolviert Kampfsport-Drills, die Seepferdchen tanzen einen sinnlichen Tanz. Painlevé aktiviert gleichermaßen den Sinn für Ästhetik, das Unheimliche und Bizarre, den Witz und den Rhythmus. Er entfaltet ein submarines Theatrum Mundi zwischen Eleganz und Brutalität, zwischen Bukolischem und Bizarren, Poetik, Erotik und Tod. Er injiziert in Wissenschaftsfilme ein künstlerisches Verständnis von Bild und Ton, von Geschwindigkeit und Tiefe. Subjektiver Rhythmus verleiht der Tierwelt einen hyperrealistischen Glanz. In Amours de la pieuvre (1965) zeigt Painlevé das Balz- und Fortpflanzungsverhalten und die eigentümlichen Genderfluiditäten des Oktopus. Mit Weichzeichner, Ultra-Nahaufnahme und Zeitlupe verwandelt sich der Oktopus in ein nahezu unwahrscheinlich wirkendes Traumwesen. Seine achtarmigen Umarmungen wirken zärtlich, der seidige Glanz verleiht seinem Auge etwas fast menschliches. Das seltsam exotische Blubbern der Low Frequency Oszillatoren Pierre Henrys lässt die sich in Myriaden versprühenden Spermazoiden wie Sternschnuppen aufleuchten. Die Musik rückt die im Zeitraffer gezeigte monatelange Fürsorge des Oktopusweibchens für ihre in Trauben von ins 100000de gehenden Nachwuchses in eine unwirkliche Zärtlichkeit. Musik vergrößert wie im Brennglas die „aquatic gestures“ (Jim Knox, Sensesofcinema).
II. Painlevés Verhältnis zum Meer ist sinnlich: In „Feet in the water“ (1935) beschreibt er eine Wattwanderung als sensitiv-hypnotische Erfahrung. Seine Filme machen die semi-erotischen Erfahrungen des Einzelnen zu Erfahrungen für die Masse. Der Betrachter teilt den einsam voyeuristischen Blick des Wissenschaftlers durchs Mikroskop. Das Dokumentarische und der Naturalismus, vor allem der technisch perfekte Hyperrealismus, haben per se eine voyeuristisch-erotische Komponente: sie leben, wie alle gelungenen erotischen Phantasien, von Details. „La Pieuvre, Les Oursins, Oeufs d’épinoche, Hyas et stenorinque, La Daphnie, Bernard-l’hermite, Électrophorèse de nitrate d’argent, L’Hippocampe, Corèthre…“ die Aufzählung früher Filmtitel entfaltet einen ein exotisch-ritualistischen Sprachzauber. Eine erotische Poetik, wie sie sich in den Schlagwortketten der digitalen Pornographie manifestiert. Eine Erotik als Schatten der Pornographie. Painlevé attackiert mit seinen Filmen ganz bewusst die Sexualmoral der Mittelklasse:„I wanted to reestablish the balance between male and female.” Er zeigt, wie das Seepferdmännchen den Nachwuchs austrägt, bisexuelle Seesterne (Sea Ballerinas (1956), Meeresschnecken, die ihr Geschlecht selbst auswählen können (Witches Dance) undin Kolonien lebende Quallen, die andere und sich selbst befruchten können (How Some Jellyfish Are Born (1960). So sind Painlevés bizarre, hermaphroditische, polysexuelle Welten der Gegenentwurf zum Konservativismus Walt Disneys in Die Wüste lebt, da die Tiere in konventionellen Kleinfamilien leben und die Sexualmoral der (weißen) Mittelklasse repräsentieren. Die Attacken Painlevés gegen die bürgerliche Sexualmoral stehen dagegen in einer oft vernachlässigten Tradition der Aquaristik. Als im 19. Jahrhundert das Aquarium als Prestigeobjekt in bürgerlichen Clubs und Salons auftauchte, brachte die unkonventionelle Geschlechtlichkeit der Unterwasserwesen Wissenschaftler und Moralisten in Verlegenheit. Hier zeigte sich eine Welt, die Alternativen zur patriarchalischen Ordnung anbot. Wie Ursula Harter schreibt, stellten die Aquarien en passant die Dominanz des männlichen Geschlechts in Frage.
III. Doch Jean Painlevé sucht nicht die Provokation als Selbstzweck. Sein Blick ist weniger von Verwertbarkeit und Funktionalität geprägt, als dass er mit kindlicher Neugier die Wunder der Welt bestaunt. Seine wissenschaftliche Akribie findet das Wundersame im Alltäglichen, die Schönheit im Obskuren, im Fremden und Geheimnisvollen. Painlevés Filme sind cineastische Erben fürstlicher Wunderkammern; Konvolut-Sammlungen, die bemerkenswerte Objekte und exotische Klänge, das Hybride und Differente verschalten und ein poetisches Geflecht aus Natur- und Film-, Musik- und Zeitgeschichte entfalten. Als Surrealist akzeptiert Painlevé nicht die Trennung von Wissenschaft, Kunst und Unterhaltung im vermeintlich rationalen 20. Jahrhundert.
Wie viele Surrealisten der 1920er-Jahre war Painlevé von den Büchern des Insektenforschers Jean Henri Fabre beeindruckt. Dessen detailgenaue Beschreibung des Insektenlebens mit intensiv farbigen und naturalistischen Zeichnungen, zeigen en Detail das mikroskopisch kleine Leben der Insektenwelt. Auch Painlevé sucht nach diesen Realitäten, die niemand im Detail gesehen hat und erkennt dafür den Nutzen des Kinos, das in der wissenschaftlichen Welt der 1920er-Jahre verpönt war. Der Film galt als ein Medium der Unterschicht, der Huren, Tagediebe und Bummelanten, eine unseriöse Unterhaltung: „Kino ist nicht ernst zu nehmen!“, schrie ein Pariser Zoologe, als er wutentbrannt aus einer von Painlevés Vorführungen stürmte. Painlevé dagegen hatte verstanden, dass das Kino neue Sprachen ermöglichte. Painlevés Kino ist ein cinema pur. Es vertraut vor allem auf dessen Tiefe von Raum- und Zeitmanipulationen und bleibt Stummfilmtraditionen verpflichtet. Es präferiert die Musik vor dem Ton, den Ton vor dem Kommentar.
Painlevés Filme haben etwas genuin Tänzerisches. Viele seiner späteren Filmmusiken komponierte der Tänzer und Choreograph Pierre Conté. Painlevé vertraut klanglichen Gesten und dem Experimentellen in der Musik: Als einer der ersten europäischen Filmemacher überhaupt bedient er sich in den 1920er-Jahren des Jazz und in den 1960er-Jahren früher experimenteller elektronischer Musik. Duke Ellingtons mysteriös-aggressiver Jungle Jazz in Echoes of the Jungle verleiht den auf der Kinoleinwand überlebensgroßen Unterwasserkämpfen fleischfressender Süßwasserschnecken in Freshwater Assassins (1947) etwas pervers Vermenschlichtes. Sie erinnern an die Alpträume H.R. Gigers. In dieser unerwarteten Gegenüberstellung von Tierleben und Hot Jazz öffnet sich das Das unheimliche Tal (Uncanny Valley). In Le Vampyre (1939-45) leckt eine Fledermaus einem Meerschweinchen Blut aus einer klaffenden Wunde. Dazu ertönen Duke Ellingtons gedämpfte Trompeten und die lasziven Rhythmen der Black and Tan-Fantasy. Die geballte Semantik des Hot Jazz jener Jahre wird auf die Fledermaus übertragen: Modernität und Otherness einerseits, verbotenes Begehren und Lüsternheit andererseits. Die Bedeutungsebenen vervielfachen sich durch die Zwischenschritte zu Murnaus Nosferatu und den Fakt, dass der Film auch eine Reaktion auf die deutsche Besatzung ist. 
Trotz dieser Techniken der Anthropomorphisierungen (Vermenschlichung) ist der Mensch in Painlevés Welten seltsam abwesend. Falls er sich doch dem menschlichen Körper nähert, werden er, wie in Notation for Movement 1949), auf nackte Gesten reduziert. Painlevé verleiht Tieren, Pflanzen und Mineralien menschliche Züge, um gleichermaßen den Menschen zu animalisieren, zu minimalisieren, ha zu mineralisieren. Er reißt Gattungsgrenzen nieder und stürzt den Menschen vom Thron seiner vermeintlichen biologischen Hegemonialstellung. Konsequenterweise folgt auf die Studien des Animalischen, mit der Faszination für die psycho-sexuellen Ko-Existenzen komplexer Intelligenzen, der Blick auf die Morphologien der „toten Materie“: Flüssigkristalle, Photonen oder Silbernitrate (vgl. Liquid Crystals (1978).
http://jeanpainleve.org/chronology
Maria Tucker Frostic: Coloring science outside the lines: the poetry and passion of Jean Painleve.
Science Is Fiction: 23 Films by Jean Painlevé
Jim Knox: Sounding the Depths: Jean Painlevé’s Sunken Cinema
Ursula Harter, Aquaria in Kunst, Literatur und Wissenschaft
https://www.criterion.com/current/posts/1098-jean-painlev-going-beneath-the-surface