Jazz, electronica und Sex, Tod und Gender

Surrealistische Zoologie in den Unterwasserfilmen Jean Painlevés

Jean Painleves Tierfilme entwerfen ein gänzlich anderes Universum als z.B. die Filme Walt Disneys. Disneys zeigt in Die Wüste lebt, Tiere, die in konventionellen Kleinfamilien leben und so die konservativen Werte einer weißen Mittelklasse repräsentieren, während Painleve in die bizarre, hermaphroditische, polysexuelle, exotisch bunte Welt der Meeresgeschöpfe eintaucht.

Dabei sucht Painleve nicht per se die Provokation. Er hat keine Agenda, sondern bestaunt mit kindlicher Neugier die Wunder der Welt: das Wundersame im Alltäglichen, die Schönheit im Unbekannten und Obskuren, im Fremden und Geheimnisvollen.  Mit der fanatischen Akribie, mit der die Surrealisten ins Unbewusste vordringen, dringt Painleves in die submarine Welt ein:  Molusken schweben wie organische Raumschiffe im Weichzeichner-Licht zu Flötenklängen, das langbeinige Staksen der Spinnenkrabbe verwandelt sich in Zeitlupe in asiatische Kampfsportroutinen,  die verspielte Eleganz der Seepferdchen wird zu einem sinnlichen Tanz, Jazzklänge verleihen einer blutsaugenden Fledermaus etwas pervers Unheimliches. Wenn sich die Spinennkrabbe (Stenorhynchus) das Auge reibt, wirkt diese beiläufige Geste wie inszenierte Stand-up-Comedy.

Im Zusammenspiel von Bild und Ton, Geschwindigkeit und Tiefe erweitern Painleves Filme die Wahrnehmung: Der submarine Kosmos wird zum Welttheater zwischen Eleganz und Brutalität, zwischen Bukolik und Groteske, zwischen Poetik und Erotik. Seine Subjektivität verhilft wissenschaftlichen Schulungsfilmen zu surrealistischem Glanz: Mit Weichzeichner, Ultra-Nahaufnahme und Zeitlupe lässt er die Unterwasserwelt in einem hyperrealistischen Licht erstrahlen. Der Geschlechtsakt des Oktopus wird bei ihm zu einem Tanz außerirdischer, fast unwahrscheinlich wirkender Traumwesen: Achtarmige zärtliche Umarmungen, der seidige Blick eines fast menschlichen Auges, die sich wie Sternenstaub in Myriaden versprühenden Spermazoiden. Nicht unwesentlich für diesen Eindruck unwirklicher Zärtlichkeit ist das seltsam exotische Blubbern der Low Frequency Oszillatoren in Pierre Henrys früher experimenteller electronica: Painleve macht die Musik zum Vergrößerungsglas für die „aquatic gestures“ (Jim Knox, Sensesofcinema). 

II.

Painleves Verhältnis zur Musik und zum Meer ist per se sinnlich: Im Essay „Feet in the water“ (1935) beschreibt er eine Wattwanderung als eine fast hypnotische Erfahrung. Diese semi-erotische Erfahrungen des Einzelnen macht der Film zur Erfahrung für die Masse. Der Betrachter teilt den einsam voyeuristischen Blick des Wissenschaftlers durchs Mikroskop.

Das Dokumentarische und der Naturalismus, vor allem der technisch perfekte Hyperrealismus, haben per se eine voyeuristisch-erotische Komponente. Denn wie der Naturalismus leben gelungene erotische Phantasien vom Details. So entfaltet schon allein der Klang der Filmtitel, die letztlich einfach die Gattungen aufzählen, einen ritualistisch-erotischen Sprachzauber: Quallen, Polypen, Seeanemonen, Seeschwämme, Seegurken,Seekork, Korallen, Mollusken, Kopffüßer (Cephalopoda), Kugelschnecken (Akera), Seepferdchen, Sallidae: Wie die perverse Poetik, die sich in den endlosen Schlagwortketten der digitalen Pornographie manifestiert, wo die Erotik zum Schatten der Pornographie wird. 

Viele Surrealisten der 1920er-Jahre waren wie Painlevé von den Tierzeichnungen Jean Henri Fabres beeindruckt. Dessen intensiv farbige und naturalistische Bildern zeigen en Detail Erotik und Gewalttätigkeit des mikroskopisch kleinen Lebens der Insektenwelt. Painleves setzt Fabres Arbeit – das Ungesehene sichtbar zu machen – mit den Mitteln des Film fort. In „seriösen“ Wissenschafts-Kreisen aber war der Film bis weit in die 1920er-Jahre nicht hoch angesehen.  Er galt als Medium der Unterschicht, ein müßiger Zeitvertreib für Huren, Tagediebe und Bummelanten. Noch in den 1930er-Jahren soll ein wutentbrannter Pariser Professor  mit den Worten: „Kino ist nicht ernst zu nehmen!“ aus einer von Painleves Vorführungen gestürmt sein. 

Painleves Filme sind cineastische Erben der fürstlichen Wunderkammern. Sie sind surrealistische Konvolut-Sammlungen, die bemerkenswerte Objekte und exotische Klänge, das Hybride und Differente zusammenstellen , nicht zusammengehörige Objekte und Klänge, Ideen und Kontexte konfrontieren und so ein Geflecht aus Naturgeschichte, Filmgeschichte, Musikgeschichte, Zeitgeschichte und Poesie entfalten. In den Tier- und Wissenschaftsfilme Jean Painleves verwischen die Grenzen zwischen Empirie und Poesie, zwischen Traum und Wirklichkeit.  Wie die Surrealisten mit der Kunst ins Unbewusste eindringen, dringt Painleve mit der Kamera in die submarine Welt vor. 

In diesem Sinne ist Painleve auch ein Erbe der wissenschaftlichen Schausteller des 18. Jahrhunderts wie Jakob von Bianchy, die Naturkunde auf Jahrmärkten, Wanderzirkussen und Revuetheatern, in Gasthäuser, Werkstätten oder in den Salons des Adels als Unterhaltung, Spektakel und Scharlatanerie betrieben. Im besten Falle entstand Poesie. Wenn sie mit Prismen Regenbogen in geschlossene Räume zauberten, Phosphorgespenster abbrannten, durch verborgene Sprachrohre mit unheimlichen Stimmen schreckten, mit Zauberlaternen die Schatten lebendig werden liesen oder mit elektrischen Blitzen Spielkarten durchschlugen, entstand im besten Fall Poesie, im ungünstigsten Falle Klamauk. Painleve ist zumindest soweit Surrealist, dass er sich gegen die strikte Trennung von Wissenschaft , Kunst und Unterhaltung als ein Phänomen des vermeintlich rationalen 20. Jahrhunderts auflehnt.

Das Kino ermöglichte Painleve die Entwicklung einer neuen Sprache; sein Kino ist ein cinema pur, das auf die Tiefe von Raum- und Zeitmanipulationen vertraut und auch immer einer gewissen Stummfilmtradition treu bleibt. Es  präferiert die Musik vor dem Ton und den Ton vor dem Kommentar. Deshalb begreift Painleve die Tierwelt und das Kino immer als etwas genuin Tänzerisches. (Man erinnere sich daran, dass über die Hälfte aller Stummfilme, welche die Edison Company zwischen 1895 und 1907 gedreht hatte, Musik oder Tanz zum Inhalt hatten!) Ab den 1950er Jahren wurden fast alle Filmmusiken für Painleve von dem Tänzer und Choreographen Pierre Conté komponiert. Sie sind weniger abgeschlossene musikalische Strukturen, denn klangliche Gesten.

Im Sinne der Stummfilmpraktiker vertraut Painleve der Musik in ihrer ganzen Spannbreite von sozialer Semantik bis zur semiotischen Oberfläche der reinen Geste: Als einer der ersten europäischen Filmemacher überhaupt bedient er sich in den 1920er-Jahren des Jazz. Gedämpfte Trompeten und laszive Rhythmen aus Black and Tan-Fantasy übertragen in Le Vampyre die geballte Semantik des Hot Jazz jener Jahre auf die Fledermaus, die einem Meerschweinchen Blut aus einer klaffenden Wunde leckt. Die Tierdokumentation bekommt plötzlich eine zweite Ebene von verbotenem Begehren, Lüsternheit, Otherness, Gewalt, Tod und Lust. Diese unerwarteten Kombinationen von Bild und Ton öffnen das unheimliche Tal (Uncanny Valley). Duke Ellingtons mysteriös-aggressive Jungle Sounds verleihen den Unterwasserkämpfen der Süßwasserschnecken in Freshwater Assassins (1947) etwas pervers Vermenschlichtes. Plötzlich finden wir uns in  den Alpträumen H.R. Gigers wieder.

In den späteren Werken Painleves löst sich die Präsenz der menschlichen Sphäre – trotz der steten Vermenschlichung (Anthropomorphisierung) der Tiere – immer mehr auf. Falls Painleve vom Menschen überhaupt noch Notiz nimmt, reduziert er ihn, wie in Notation for Movement 1949, auf rein körperliche Tätigkeiten oder auf die pure Geste. Painleve „vermenschlichte“ Tiere, Pflanzen und Mineralien nur, um den Menschen zu animalisieren und ihn der Gewissheit seiner vermeintlichen biologischen Hegemonialstellung zu entledigen. Der Blick in die Unterwasserwelt, die mindestens ebenso bizarr und ferne wirkt wie der Kosmos, macht den Menschen zum Fremden auf seinem eigenen Planeten, auf dem ungesehen komplexe Intelligenzen psycho-sexuell koexistieren. Konsequenterweise folgt auf Painleves Studien des Animalischen der Blick auf die Morphologien der „toten Materie“: In den 1970er-Jahren portraitiert er Flüssigkristalle, Photone und Silbernitrate (vgl. Liquid Crystals (1978).

Links

COLORING SCIENCE OUTSIDE THE LINES: THE POETRY AND PASSION OF JEAN PAINLEVE

by
Maria Tucker Frostic

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.600.512&rep=rep1&type=pdf

https://books.google.de/books?id=tHBECgAAQBAJ&pg=PT142&lpg=PT142&dq=painleve+pierre+henry&source=bl&ots=xs0yKy4-R5&sig=ACfU3U2DAFLvk4cA5zkT7qchY8FEitVoNA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwios6qup5PhAhXR_KQKHb4mAuw4ChDoATACegQICRAB#v=onepage&q=painleve%20pierre%20henry&f=false

http://jeanpainleve.org/chronology

https://expcinema.org/site/en/dvd/jean-painlev%C3%A9-science-fiction-sounds-science

Ursula Harter, Aquaria in Kunst, Literatur und Wissenschaft

https://www.criterion.com/current/posts/1098-jean-painlev-going-beneath-the-surface

https://www.criterion.com/current/posts/1098-jean-painlev-going-beneath-the-surface

Painleves Auquaristik, Film und surrealistischer Salon

(Sea Ballerinas (1956), Meeresschnecken, die ihr Geschlecht selbst auswählen können (Witches Dance), das Seepferd-Männchen, das den Nachwuchs austrägt,  in Kolonien lebende Quallen, die andere und sich selbst befruchten können (How Some Jellyfish Are Born (1960).

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