Jazz Chocks

Eine Grunderfahrung der Generation der 1920er-Jahre ist das – von den Ästhetizisten des 19. Jahrhunderts – erspürte, nicht selten ersehnte – grauenhafte Erleben von Chocks, als kriegerische, mediale, alltägliche und essentiell moderne Erfahrung (vgl. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire“, Suhrkamp 10. Aufl., Frankfurt a. M. 2013). Wesentlich am Chock ist seine Plötzlichkeit (vgl. Borer): Edgar Allen Poes „Mann in der Menge“ (poe) und die aufblitzenden „Raubtierblicke(n)“ der Huren bei Baudelaire und Rilke abzeichnet. Der Chock ist das Hasardeurspiel „(…) ungeregelter Existenzen, die in den Souterrains … zuhause sind“ (Baudelaire). Im Rausch des Wettens und des Spiels liegt der Reiz des Immer-Wieder-Von-Vorne-Anfangens. „Ich lebe“, so das Credo, „lebe hundert Leben in einem einzigen“. Die Schockerfahrung  umfasst (i. F. Zitate aus diversen Zusammenhängen) Giftgasattacke und Phosphorgranate, die Reizüberflutung der Städte, den Inseratenteil der Zeitung, Verkehrslärm, die Arbeit an der Maschine…Sein typischer Charaktere ist der Spieler und der Hasardeur, der allen Ereignissen Schockcharakter verleiht, sie aus Erfahrungszusammenhängen löst,  so wie das Klicken des Fotoapparates dem „(..)Augenblick sozusagen einen posthumen Chock“ (W.B. 126) erteilt. Zum Chok gehören das „jähe Erwachen“, das Momentane, Unvermittelte, das Plötzliche, das Wahrnehmen eines unergründlichen Geräusches im Vorzimmer, Masken, Hoffmanns Marionetten, die Überempfindlichkeit gegenüber Geräuschen des Angstneurotikers.

Der „Schwindel“ bei Pascal, der Malström bei Poe, das stete „Bewusstsein der Bedrohung“ bei Ernst Jünger. Schockerlebnisse liefern die Materialschlachten an der Marne oder in Verdun; aber auch die chaotischen, zwielichtigen „Scheinatmosphäre(n)“ (Borer, 196) der kleinen Cafes mit neuartiger und entnervender Musik, welche die Zeichnungen Georg Groszs oder Alfred Kubins in „Die andere Seite“ erspüren. Für Ernst Jünger lösen gleißende Lichtreklamen einer modernen Bar und amerikanische Groteskfilme diese Empfindungen aus. In der Moderne werden die Überflutung mit starken Reizsignalen und von außen eindringenden zerstörerischen Energien, der erzeugte „Schrecken“, zur Norm (Benjamin 2013: 109). In modernen Medien wie dem „(..) Film kommt die chockförmige Wahrnehmung als formales Prinzip zur Geltung“(W.B. 127) Für Benjamin gilt es, die Reizbewältigung zu trainieren, sei es mit Hilfe der Erinnerung, des Traums (vgl. wb, 110) oder durch die Flut der Bilder und Einstellungen des Films. Man beginne dann eine Art Reizschutz“, im Sinne von Freud (Freud; Jenseits des Lustprinzips, 3. Aufl., Wien 1923, 34f), herauszubilden. Es gilt, den Chock als Normalfall zu akzeptieren, „ denn je „geläufiger“ diese Chockerfahrungen dem Bewusstsein sind, desto weniger traumatisieren sie. 

Seit dem Jazz der 1920er-Jahren gehört zur Popkultur eine antipuritanische Feier des Körpers und des Materialismus, eine Verherrlichung von Kriminalität, Drogen, Aggression, Gewalt und sexueller Devianz, von Kontrollverlust und Entgrenzung. Ein Goutieren von Lärm und Geschwindigkeit, von stumpfer, geistloser, rauschhafter Repetition. In Tanz-, Club- und Jugendkulturen blüht der Jazz, eine Musik, die nicht mehr im bürgerlichen Konzertleben wurzelt, aber lauter, schneller, spieltechnisch und performativ revolutionärer als jede andere Musikrichtung ist.

Im Jazz erfolgt die Geschmacksverwandlung weit weniger über intellektuelle Muster (wie 12-Ton-Reihen, polytonales, etc) sondern über die stumpfe, psychedelische Repetition, über den SOUND: als Klangmassierung durch Lautstärke und Intonation, Geräuschton, durch expliziten Zu- und Angriff auf den Körper und über aggressiv Performatives bis zum Tabubruch.

In der Feier des – nicht selten imaginierten – Schwarzen anderen kommt eine subkulturelle, ja fast punkige Instrumentalisierung und Verherrlichung des „Outsiders“, des pimps, des Gangsters zum Ausdruck der es ermöglicht, das Primitive, Gewalt, Aggression, sexuelle Devianzen zu feiern. Hier beginnt die Popkultur als eine Bricolage von Sounds, Gesten, Figurationen, Beats, Spielhaltungen mit inhärenter Aggression, Provokation, Sexuellem, Rauschhaften und Sensuellem als Selbstzweck. Dazu tritt eine Freude an Oberfläche und Konsum, an Amüsement und Nervenkitzel, Zerstreuung und Kompensation, an Trash und Massenkultur, an Hedonismus und Materialismus, an Chaos und Körper, die in vollem Gegensatz zu einer traditionellen Ästhetik des Schönen, Wahren und Guten steht. So definieren die „Modern Primitives“ des Jazz-Age wesentliche strukturellen und ästhetischen Merkmale einer Ästhetik welche Hässlichen und Aggressiven wertschätzt und Popkulturen wie Beatniks, Punks, Industrial, Techno und Noise vowegnimmt.

Der Chok

 

Hier knüpft Kittler an, wenn er XXX

Die Hinwendung des Künstlers zum neurotischen Schrecken und dessen Verwandlung in poetischen Schrecken ist vergleichbar den von Freud beschriebenen Träumen von „Unfallneurotikern“, welche den Angstreiz der Katastrophe wiederholen, und so in einer besonderen „Rindenschicht des Gehirns“ die Chocks parieren. 

Benjamin sah den Film als adäquates Einübungsmittel in die Moderne: „Der Film ist die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bedürfnis, sich Choc-Wirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren“ (W.B. XX).

Was Benjamin für das Auge dachte, beschreiben die Futuristen für das Ohr. 

Betrachtet man allein die futuristische Hörtypologie bei Russolo (XXX), bewahrheitet sich Lethens (Lethen, Helmut: Geräusche Jenseits des Textarchivs; in Akustik und Gewalt im 20. Jhdt. 33-52) Wort vom 1.WK als Schule des modernen Hörens. 

In den Schützengräben halten die Offiziere ihre musikalisch geschulten Soldaten dazu an, die jeweilige Art des Beschusses, ihre Entfernung etc, anhand ihrer Geräusche, an ihrem Sausen, Zischen, Jaulen, etc zu identifizieren. Dadurch wird die 1921 von Behrens und Karstien herausgegebene Schrift „Geschütz und Geschosslaute im Weltkrieg““ XXX (Behrens/ Karstien) überhaupt erst möglich. Sie eröffnet in ihren eine Hörtypologie des Krieges: BSP: 

„ Tack-tack, s-sim, schlürfend und heulend, gehämmer, rollen, klopfen, klppern, saußt und heult, in langgezogenen tönen, donnert blitzt grollt, … batsch, patsch. PATSCH!…S-sit-s-sit, pft-pft-pft, sssittt-klatsch, ratata, Zähnegeklapper, wie Messerschnitt, ein gepeitschtes tier, … wenn bei starker Kälte, die Eisdecke eines Sees reißt, Hinschmettern von metallplatten, blech, auf das Beulenschläge prasseln, als ob ein Riese eine ungeheuere Leinwand zerrissen …“ 

onomatopoetischen, synästhetischen Beschreibungen als Messinstrument 

Der Choc ist, so K-H-Borer ein Erfahrungsverlust, ein Weniger an „vita contemplativa“, ein Bruch mit Traditionen und kollektiver Vergangenheit. 

Eine Grunderfahrung dieser Generation ist das – von den Ästhetizisten des 19. Jahrhunderts nicht selten ersehnte – grauenhafte Erleben von Chocks, als kriegerische, mediale, alltägliche und essentiell moderne Erfahrung (vgl. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire“, Suhrkamp 10. Aufl., Frankfurt a. M. 2013). 

Die Schockerfahrung umfasst (i. F. Zitate aus diversen Zusammenhängen) Giftgasattacke und Phosphorgranate, die Reizüberflutung der Städte, den Inseratenteil der Zeitung, Verkehrslärm, die Arbeit an der Maschine…

Wesentlich am Chock ist seine Plötzlichkeit (vgl. Borer), die sich schon in Poes „Mann in der Menge“ (poe) und in den aufblitzenden „Raubtierblicken“ der Huren bei Baudelaire und Rilke abzeichnet. Der Chock ist das Hasardeurspiel „(…) ungeregelter Existenzen, die in den Souterrains … zuhause sind“ (Baudelaire). Im Rausch des Wettens und des Spiels liegt der Reiz des Immer-Wieder-Von-Vorne-Anfangens. „Ich lebe“, so das Credo, „lebe hundert Leben in einem einzigen“. Der Hasardeur verleiht allen Ereignissen Schockcharakter, löst sie aus Erfahrungszusammenhängen, 

wie das Klicken des Fotoapparates dem „(..)Augenblick sozusagen einen posthumen Chock“ (W.B. 126) erteilt.  Zum Chok gehören das „jähe Erwachen“, das Momentane, Unvermittelte, das Plötzliche, das Wahrnehmen eines unergründlichen Geräusches im Vorzimmer, Masken, Hoffmanns Marionetten, die Überempfindlichkeit gegenüber Geräuschen des Angstneurotikers. Der „Schwindel“ bei Pascal, der Malström bei Poe, das stete „Bewusstsein der Bedrohung“ bei Ernst Jünger. Schockerlebnisse liefern die Materialschlachten an der Marne oder in Verdun; aber auch die  chaotischen, zwielichtigen „Scheinatmosphäre(n)“ (Borer, 196) der kleinen Cafes mit neuartiger und entnervender Musik, welche die Zeichnungen Georg Groszs oder Alfred Kubins in „Die andere Seite“ erspüren. Für Ernst Jünger lösen gleißende Lichtreklamen einer modernen Bar und amerikanische Groteskfilme diese Empfindungen aus. 

In der Moderne werden so W.B. die Überflutung mit starken Reizsignalen und von außen eindringenden zerstörerischen Energien, der erzeugte „Schrecken“, zur Norm (Benjamin 2013: 109). In modernen Medien wie dem „(..) Film kommt die chockförmige wahrnehmung als formales Prinzip zur geltung“(W.B. 127)

Benjamins Antwort auf die Chocks, ist die der popkulturellen Avantgarde (siehe unten). Für Benjamin gilt es, die Reizbewältigung zu trainieren, sei es mit Hilfe der Erinnerung, des Traums (vgl. wb, 110) oder durch die Flut der Bilder und Einstellungen des Films. Man beginne eine Art Reizschutz“, im Sinne von Freud (Freud; Jenseits des Lustprinzips, 3. Aufl., Wien 1923, 34f), herauszubilden. Es gilt, den Chock als Normalfall zu akzeptieren, „ denn je „geläufiger“ diese Chockerfahrungen dem Bewusstsein sind, desto weniger traumatisieren sie. 

Die Hinwendung des Künstlers zum neurotischen Schrecken und dessen Verwandlung in poetischen Schrecken ist vergleichbar den von Freud beschriebenen Träumen von „Unfallneurotikern“, welche den Angstreiz der Katastrophe wiederholen, und so in einer besonderen „Rindenschicht des Gehirns“ die Chocks parieren. 

Benjamin sah den Film als adäquates Einübungsmittel in die Moderne: „Der Film ist die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bedürfnis, sich Choc-Wirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren“ (W.B. XX).

Was Benjamin für das Auge dachte, beschreiben die Futuristen für das Ohr. 

Betrachtet man allein die futuristische Hörtypologie bei Russolo (XXX), bewahrheitet sich Lethens (Lethen, Helmut: Geräusche Jenseits des Textarchivs; in Akustik und Gewalt im 20. Jhdt. 33-52) Wort vom 1.WK als Schule des modernen Hörens. In den Schützengräben halten die Offiziere ihre musikalisch geschulten Soldaten dazu an, die jeweilige Art des Beschusses, ihre Entfernung etc, anhand ihrer Geräusche, an ihrem Sausen, Zischen, Jaulen, etc zu identifizieren. Dadurch wird die 1921 von Behrens und Karstien herausgegebene Schrift „Geschütz und Geschosslaute im Weltkrieg““ XXX (Behrens/ Karstien) überhaupt erst möglich. Sie eröffnet in ihren onomatopoetischen, synästhetischen Beschreibungen eine Hörtypologie des Krieges: BSP: „ Tack-tack, s-sim, schlürfend und heulend, gehämmer, rollen, klopfen, klppern, saußt und heult, in langgezogenen tönen, donnert blitzt grollt, … batsch, patsch. PATSCH!…S-sit-s-sit, pft-pft-pft, sssittt-klatsch, ratata, Zähnegeklapper, wie Messerschnitt, ein gepeitschtes tier, … wenn bei starker Kälte, die Eisdecke eines Sees reißt, Hinschmettern von metallplatten, blech, auf das Beulenschläge prasseln, als ob ein Riese eine ungeheuere Leinwand zerrissen …“ 

Präzises Distanzvermessungen 

Der Choc ist, so K-H-Borer ein Erfahrungsverlust, ein Weniger an „vita contemplativa“, ein Bruch mit Traditionen und kollektiver Vergangenheit. 

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